jueves, 19 de noviembre de 2009

Apuntes sobre la Guitarra Renacentista

LA GUITARRA RENACENTISTA. AUTORES. REPERTORIO. TABLATURA. CRITERIOS DE TRANSCRIPCIÓN Y EDICIÓN.

1) INTRODUCCIÓN

El instrumento que actualmente denominamos guitarra renacentista, refleja que desde hace más de 400 años, y a pesar de coexistir a la sombra de otros más importantes y más considerados entonces, como la vihuela y el laúd, fue muy popular y utilizado por todas las capas sociales, para acompañar el canto y las danzas, entre otros usos, como por ejemplo la “intabulación” (*) de música de carácter más culto. No obstante, hasta la fecha sólo nos ha llegado una producción musical editada que data de un corto periodo de tiempo: unos diez años aproximadamente (1546-1554). Pero es indudable por otra serie de datos que su vigencia fue mayor. (*)Transcripción de música vocal a tablatura.

En este trabajo se detallan las cuestiones más significativas respecto al instrumento en la Europa del siglo XVI, a los autores que publicaron sus obras, al repertorio más representativo y al sistema de escritura musical de la época, es decir la tablatura.

2) EL INSTRUMENTO

Las fuentes históricas son las únicas referencias de las que disponemos para su conocimiento (iconografía y descripciones en las ediciones de este periodo). Es seguro que convivieron arcaísmos con formas más evolucionadas, pero con todos los datos existentes, hoy se puede decir que la guitarra renacentista tenía forma similar a la actual, con aros menos pronunciados, muy parecida a la vihuela de la misma época pero más pequeña, con fondo plano, roseta, cuatro órdenes de cuerdas, todas dobles menos la primera, cuyo material era de tripa de carnero preferentemente. El italiano Scipione Cerreto, en su Della prattica musica vocale e instrumentale, 1601, clasifica la guitarra como instrumento rítmico de cuerdas de tripa, frente a los de cuerda de metal (cítara). Presentaba siete clavijas, trastes en haz con la tapa igualmente de tripa atados o pegados al mástil, en número de ocho a diez, además del puente al que iban atados los órdenes. El número de trastes podía ser de ocho según algunas ilustraciones de aquella época (figuras 1 y 8) o diez según Bermudo, aunque éste dejó escrito que “los cortos o abreviados en música no ponen más de cinco o seis”, asimismo, para este autor la guitarra no era otra cosa que la vihuela sin el sexto orden y sin la primera cuerda. Por otra parte, “vihuela” era un término genérico para instrumentos de mango en España. Por último, la guitarra renacentista en Europa era denominada con diferentes términos: Vihuela de 4 órdenes, Guitarra, Guitarrilla, Chitarra de sette corde, Chitarrino, Guiterre, Guitern.

3) AFINACIÓN

Los órdenes de cuerdas, excepto la prima, estaban doblados al unísono y a la octava (o “requintados” según Bermudo). Podían darse diferentes afinaciones, entre otras, las que se muestran en la figura 2. La variante del cuarto orden (el más grave) de un tono más bajo se conocía como “a los viejos” (Bermudo y Mudarra: el primero escribió que era “más para romances viejos y música golpeada” y para hacer música buena “sea al temple de los nuevos”), ejemplo E de la figura 2. En Francia se denominaba esta afinación como “a corde avallèe”. El temple “a los nuevos” se refiere al resto de ejemplos de afinaciones, Bermudo hace referencia a la del ejemplo B y la afinación que puede apreciarse en el ejemplo C, es mencionada por el italiano Cerreto.

Según las descripciones de los autores de la época, la relación interválica entre los órdenes era como la de las cuatro primeras cuerdas de nuestra guitarra actual, es decir, de cuarta, tercera y cuarta (Diatesarón, Ditono, Diatesarón: Bermudo). La altura o registros agudos o graves iban en función del grosor y tensión de las cuerdas y tamaño del instrumento. Para afinar tensaban la primera cuerda y las demás iban en función de ésta, afinadas por unísonos (Bermudo llega a describir hasta siete alturas diferentes).





Figura 2. Diferentes afinaciones de la Guitarra Renacentista


9) BIBLIOGRAFÍA


01. AGUIRRE: Soterraña Aguirre Rincón. Las semitonías en las cláusulas de las secciones de misa de Morales trascritas por Fuenllana - I Encuentro T. L de Victoria. Ávila. 1994. Fundación Cultural Santa Teresa, 1997.
02. AMAT 1596: Joan Carles Amat. Guitarra Española.
03. ARRIAGA: Gerardo Arriaga. La guitarra de cuatro órdenes en el siglo XVI… Música y Educación Vol. 1 n. 2. 1988.
04. BELLOW 1970: Alexander Belllow. La historia ilustrada de la guitarra.
06. BERMUDO 1555: Juan Bermudo. Declaración de instrumentos musicales.
07. BORDAS 1995: Cristina Bordas. La construcción de vihuelas y guitarras en Madrid en los siglos XVI y XVII. La Guitarra en la Historia (LGH) 6. La Posada. Córdoba.
08. DELL’ARA 1988: Mario Dell’Ara. Manualle di storia della chitarra. Bèrben.
09. FRESNO 1981: Jorge Fresno. Los Vihuelistas españoles. CD Hispavox / Antología de vihuelistas españoles. Editorial Alpuerto. 1973.
10. FUENLLANA 1554: Miguel de Fuenllana. Libro de música para vihuela… Orphenica lyra.
11. GIMENO 1992: Julio Gimeno García. La música de guitarra barroca. Edición del autor.
12. LAZARO: Alicia Lázaro. Comentario al CD Canción del Emperador de J. M. Moreno. Glossa. 1998- / El acompañamiento en los instrumentos de cuerda pulsada. Una entrevista con Hopkinson Smith. Música Antiqua, nº 1. Córdoba. 1986. / Comentario al CD Francisco Guerau, Poema Harmonico. H. Smith. Astrée. 1990.
13. MITERAN 1997: Alain Miteran. Historie de la Guitare. Éditions Aug. Zurfluh. Francia.
14. MORLAYE, Guillaume - Four Guitar Books. Chanterelle, 1980.
15. MUDARRA 1546: Alonso Mudarra. 3 libros de música en cifra para vihuela. CSIC.
16. OHLSEN 1992: Oscar Ohlsen V. Aspectos técnicos esenciales en la ejecución del laúd. Ópera Tres.
17. ORTIZ 1553: Diego Ortiz. Tratado de glosas… Verlag. 1936.
18. PHALÈSE: Pierre Phalèse, Edición comparada. Guitarra, laúd, citara. Vanhulst.
19. PANIAGUA 1990: Carlos Paniagua. “La guitarra y la vihuela en el Renacimiento”. LGH 1. Córdoba.
20. PISADOR 1552: Diego Pisador. Libro de música de vihuela. El ciudadano y su tiempo. Ars Viva.
21. PRAT 1934: Domingo Prat. Diccionario de guitarristas. Romero y Fernández. Buenos Aires.
22. PUJOL 1949: Emilio Pujol. Introducción a Alonso Mudarra. Tres libros de música en cifra para vihuela. CSIC.
23. SANTA MARIA 1565: Tomás de Santa María. Arte de tañer fantasía...
24. SCHMITT 1997: Thomas Schmitt. “Sobre la necesidad de la tablatura”. I Encuentro T. L. de Victoria. Fundación cultural Santa Teresa. Ávila. 1997.
25. TURNBULL 1974: Harvey Turnbull. The guitar from the Renaissance to the present day. B.T.B.
26. TYLER 1980: James Tyler. The Early Guitar. O.U.E.
27. VARIOS: Revistas IL FRONIMO, LES CAHIERS, OCHO SONORO y S.I.M.G.
28. WEBS DE INTERÉS:





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domingo, 15 de noviembre de 2009

La guitarra. Fragmentos de varios artículos publicados en CD por Editorial Edita

LA GUITARRA RENACENTISTA.
AUTORES. REPERTORIO. TABLATURA.
CRITERIOS DE TRANSCRIPCIÓN Y EDICIÓN.
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EUGENIO PINTADO LEÓN
Profesor de Guitarra en el Conservatorio Profesional de Música de Huelva. Septiembre 2009

1) INTRODUCCIÓN

El instrumento que actualmente denominamos guitarra renacentista, refleja que desde hace más de 400 años, y a pesar de coexistir a la sombra de otros más importantes y más considerados entonces, como la vihuela y el laúd, fue muy popular y utilizado por todas las capas sociales, para acompañar el canto y las danzas, entre otros usos, como por ejemplo la “intabulación” (*) de música de carácter más culto. No obstante, hasta la fecha sólo nos ha llegado una producción musical editada que data de un corto periodo de tiempo: unos diez años aproximadamente (1546-1554). Pero es indudable por otra serie de datos que su vigencia fue mayor. (*)Transcripción de música vocal a tablatura.En este trabajo se detallan las cuestiones más significativas respecto al instrumento en la Europa del siglo XVI, a los autores que publicaron sus obras, al repertorio más representativo y al sistema de escritura musical de la época, es decir la tablatura.

2) EL INSTRUMENTO
Las fuentes históricas son las únicas referencias de las que disponemos para su conocimiento (iconografía y descripciones en las ediciones de este periodo). Es seguro que convivieron arcaísmos con formas más evolucionadas, pero con todos los datos existentes, hoy se puede decir que la guitarra renacentista tenía forma similar a la actual, con aros menos pronunciados, muy parecida a la vihuela de la misma época pero más pequeña, con fondo plano, roseta, cuatro órdenes de cuerdas, todas dobles menos la primera, cuyo material era de tripa de carnero preferentemente. El italiano Scipione Cerreto, en su Della prattica musica vocale e instrumentale, 1601, clasifica la guitarra como instrumento rítmico de cuerdas de tripa, frente a los de cuerda de metal (cítara). Presentaba siete clavijas, trastes en haz con la tapa igualmente de tripa atados o pegados al mástil, en número de ocho a diez, además del puente al que iban atados los órdenes. El número de trastes podía ser de ocho según algunas ilustraciones de aquella época (figuras 1 y 8) o diez según Bermudo, aunque éste dejó escrito que “los cortos o abreviados en música no ponen más de cinco o seis”, asimismo, para este autor la guitarra no era otra cosa que la vihuela sin el sexto orden y sin la primera cuerda. Por otra parte, “vihuela” era un término genérico para instrumentos de mango en España. Por último, la guitarra renacentista en Europa era denominada con diferentes términos: Vihuela de 4 órdenes, Guitarra, Guitarrilla, Chitarra de sette corde, Chitarrino, Guiterre, Guitern.

3) AFINACIÓN

Según las descripciones de los autores de la época, la relación interválica entre los órdenes era como la de las cuatro primeras cuerdas de nuestra guitarra actual, es decir, de cuarta, tercera y cuarta (Diatesarón, Ditono, Diatesarón: Bermudo). La altura o registros agudos o graves iban en función del grosor y tensión de las cuerdas y tamaño del instrumento.

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LA VIHUELA. SU REPERTORIO Y AUTORES
LA TABLATURA. CRITERIOS DE TRANSCRIPCIÓN Y DE EDICIÓN.
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EUGENIO PINTADO LEÓN
Profesor de Guitarra en el Conservatorio Profesional de Música de Huelva. Agosto 2009



1) INTRODUCCIÓN

El repertorio de música para vihuela presenta unas características originales y su trayectoria quedó fielmente reflejada en el siglo XVI, en las ediciones de tablatura, específicas para el instrumento, que alcanza un periodo de menos de cincuenta años, de 1536 á 1576. Fue una música de gran calidad, creada para ser interpretada en un instrumento casi exclusivo de España, que adaptaba la polifonía vocal al lenguaje vihuelístico y cuyos creadores fueron importantes vihuelistas y músicos, que desplegaron su arte renacentista en el brillante y prolífico Siglo de Oro español.

2) LA VIHUELA

2.1) El instrumento

De acuerdo con las evidencias de las investigaciones y las variadas fuentes históricas, la vihuela era un instrumento parecido a nuestra guitarra actual, con caja de fondo plano, aros laterales menos pronunciados, mástil con clavijero y puente, donde se sujetaban los seis órdenes de cuerdas, dobladas al unísono (aunque también cinco o siete). Podía tener una o varias rosetas (taraceadas o de pergamino) y generalmente adornada. Los trastes eran móviles de tripa, (Bermudo. 1555, Declaración de Instrumentos) también podían ser de hueso, metal o madera, hasta un total de diez por lo común y existían varios tipos con diferentes tamaños.

Tanto su preferencia en España como su prematura desaparición son una incógnita. En cuanto a la primera cuestión, existe la teoría relacionada con el rechazo del laúd por su origen árabe y respecto a la desaparición, algún autor menciona como motivo el acercamiento de la música de vihuela al contrapunto y la irrupción de la música rasgueada, entre otros. El caso es que los últimos testimonios de su existencia pueden datar de alrededor de 1700 en Portugal (Bellow). Siendo por tanto, su área de difusión hegemónica España (y por extensión, las tierras sudamericanas recién descubiertas) aunque también era conocida y practicada, al menos, en Italia y lógicamente Portugal.

2.2) Afinación

En sus distintos tipos y tamaños, la relación o afinación interválica entre órdenes de cuerdas era por lo general la misma: de cuartas (diatesaron), excepto entre tercer y cuarto que era de tercera (ditono), Fray Juan Bermudo hace interesantes referencias en cuanto a las afinaciones, tamaños, tesituras y manera de afinar la vihuela.
El vocablo procede del italiano “viola” y era un término genérico que describía a distintos instrumentos (vihuelas de diferentes tipos: de mano, pulso, plectro, guitarra, laúd o vihuela de Flandes que era como se le denominaba en España, bandurria, etc.). La vihuela era de uso común y casi exclusivo de España, al contrario que en el resto de Europa, donde predominaba el laúd, rechazado en nuestro país, como se ha mencionado antes, debido posiblemente a la asociación de este instrumento con la presencia de los árabes en España, por lo que de alguna manera, su uso era repudiado e incluso el mismo término prohibido por la Inquisición, de ahí la aceptación de vihuela por su origen latino (R. Vidal).

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LA GUITARRA
COMO INSTRUMENTO ACOMPAÑANTE. TRADICIÓN POPULAR Y MÚSICA CULTA. REPERTORIO. BREVE REVISIÓN HISTÓRICA.
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1) INTRODUCCIÓN
A lo largo de la historia, la música occidental ha presentado una duplicidad de facetas que, de alguna manera, siembre ha estado presente: la popular y la culta. De todos los instrumentos musicales, la guitarra es posiblemente uno de los que siempre ha formado parte de esas dos manifestaciones, al menos desde el inicio de la historia más conocida del instrumento, en el siglo XVI.

El acompañamiento de canciones populares y de carácter culto, así como de los bailes y danzas, ha sido (y es) una faceta característica de la guitarra. Desde el Renacimiento hasta nuestros días, la guitarra, a diferencia de otros instrumentos como los de tecla, ha estado presente en los ámbitos musicales populares y cultos, lo que no se puede decir de los instrumentos afines como la vihuela o el laúd que eran, en palabras de Gerardo Arriaga, como los "parientes pobres" de la guitarra.
En términos generales, el registro histórico de esta función del instrumento, no ha sido tan investigado e interpretado como en el aspecto solista, por lo que posiblemente quede aún mucho por descubrir y conocer al respecto. Así pues, es el referido periodo histórico del Renacimiento, desde donde se empezará a desarrollar este trabajo, teniendo en cuenta los autores y países más representativos de la literatura guitarrística y algunos instrumentos afines, como la vihuela. Contando para ello con el contenido de las fuentes históricas de las que disponemos en la actualidad y el de las obras de los investigadores en este campo de la historia musical.

2) SIGLO XVI

La guitarra de cuatro órdenes de cuerdas (guitarra renacentista), la vihuela en España y el laúd en el resto de países europeos, eran los instrumentos de cuerda pulsada más significativos. La guitarra fue, sin lugar a dudas, el más popular, tocada por personas de todas las capas sociales (figura 1), mientras que el laúd y la vihuela pertenecían más al mundo de la música “culta” o cortesana y de los intérpretes más especializados. Podemos encontrar las siguientes denominaciones históricas del instrumento: Vihuela de 4 órdenes, Guitarra, Guitarrilla, Chitarra de sette corde, Chitarrino, Guiterre, Guitern.

En general, hay pocas referencias de la guitarra en las fuentes históricas, pero sí de la vihuela y el laúd, instrumentos éstos que fueron muy cultivados por los más importantes intérpretes que “intabularon” música solista y también para acompañar melodías populares, cultas, profanas y religiosas.

En cuanto a la faceta popular del instrumento, baste significar que en la obra del vihuelista Luis Milán, de 1536 (El Maestro), se incluyen obras para voz y vihuela, en las que está muy presente el acompañamiento homofónico (o en forma de acordes). En este sentido, el mismo “Milán solía cantar y acompañarse con su vihuela en la corte valenciana, a la manera popular, glosando romances y cantando burlas contra diversos caballeros, aunque luego en sus fantasías de vihuela adoptara un estilo culto, polifónico” (Arriaga, cf. óp. cit. ).

Si Milán utilizaba la vihuela para acompañarse, que era un instrumento “culto”, más cercano a la música polifónica, no tenemos por qué dudar de que la guitarra, fuese empleada para el mismo menester y posiblemente de forma más generalizada, por su carácter más popular. Juan Bermudo, en 1555, en su “Declaración de instrumentos musicales”, refiriéndose a la propia vihuela, escribe los conceptos de “música golpeada" y "villancicos golpeados", los cuales "...no tienen tan buen fundamento en musica…”

Según las opiniones de algunos musicólogos e investigadores, estas palabras escritas en un tratado teórico de música de la época, podrían muy bien referirse al rasgueado o algo parecido. Lo que podría llevarnos a la conclusión de que había otra concepción respecto al uso de la vihuela y por lo tanto, también de la guitarra. Es decir, que, como actualmente, los aficionados y sin conocimientos musicales, también utilizaban estos instrumentos para usos más populares, como el acompañamiento de música tradicional, de lo cual y como es lógico solo caben conjeturas.


En lo referente al repertorio publicado para guitarra como instrumento acompañante, cabe referirse en España al vihuelista Miguel de Fuenllana, que en su obra para vihuela “Orphenica Lyra” (Sevilla, 1554) incluyó un villancico (“Cobarde Caballero”) y un romance (“Paseábase el rey moro”), para voz y guitarra de cuatro órdenes, únicos en este género en la obra de los vihuelistas españoles. Estos vihuelistas, por su parte, sí dedicaron un amplio repertorio para voz con acompañamiento de vihuela, desde los más importantes como Luis Milán, Alonso Mudarra, Luis de Narváez y Enrique de Valderrábano, hasta otros menos significativos como Diego Pisador o Esteban Daça.
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LISTADO DE TODOS LOS ARTÍCULOS:
- La Guitarra Rrenacentista. Autores. Repertorio. Tablatura. Criterios de Transcripción.
- La Vihuela. Repertorio. Autores. Tablatura. Criterios de Transcripción y Edición.
- La Guitarra Barroca. Instrumento. Escritura musical. Repertorio. Interpretación.
- La Guitarra en el S. XVIII. Instrumento. Escritura musical. Autores. Repertorio.
- La Guitarra Clásico-Romántica. Primera mitad del Siglo XIX. Autores y características.
- La Guitarra Romántica. Segunda mitad del S. XIX. Autores y características generales.
- Métodos y sistemas pedagógicos de los instrumentos de cuerda pulsada, desde el S. XVI hasta
la primera mitad del S. XIX.
- La Guitarra como instrumento acompañante. Tradición popular y música culta. Repertorio y breve revisión histórica.
- La Guitarra en el Jazz. Repertorio, características e interpretación.
- Guitarra Clásica: Apuntes didácticos sobre procedimientos y actitudes en el estudio y en la interpretación.
- Las maderas y otros materiales utilizados en las 35 guitarras del catálogo del libro "La Guitarra Española - The Spanish Guitar", editado por Opera Tres.
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miércoles, 22 de abril de 2009

La Guitarra Barroca

Apuntes sobre La guitarra barroca
Bibliografía de referencia:
● ARRIAGA, Gerardo – “Técnica de la guitarra barroca”. LGH 3. La Posada.
● CARLES AMAT, J. - “Guitarra española y Vandola” – Chanterelle.
● LA GUITARRA ESPAÑOLA. Ópera Tres Ediciones Musicales.
● MORENO, José Miguel - “La Evolución de la Guitarra e instrumentos de cuerda a través de los tiempos”. La guitarra en la Historia 2 (LGH). Ed. La Posada.
● MURCIA, Santiago de – “Resumen de acompañar la parte con la guitarra”. Arte Tripharia.
● SANZ, Gaspar - “Instrucción de música sobre la guitarra española” – Institución “Fernando el Católico” de la Excma. Diputación Provincial (CSIC) Zaragoza.
COMENTARIOS INTRODUCTORIOS SOBRE LA GUITARRA BARROCA

La Guitarra Barroca (GB) es un instrumento de cuerda pulsada característico del siglo XVII en Europa (junto con el laúd y otros instrumentos), era conocida como “Guitarra Española” en países como Italia y Francia, por ser España el origen de este instrumento, que con el tiempo y una serie de transformaciones, se convertirá en el que conocemos hoy como guitarra clásica.

Forma similar a la guitarra actual pero más pequeña y por lo general muy ornamentada en la tapa, fondo e incluso mástil y diapasón. La boca tenía pergamino labrado o taracea. Podía tener de 10 á 15 trastes con separadores de tripa anudados al mástil y el diapasón al mismo nivel (“en haz”) de la tapa.

Encordada con cinco cuerdas dobles (“órdenes”) excepto la primera que era sencilla, también de tripa como los trastes. La afinación (relación de intervalos entre las cuerdas) era la misma que nuestra guitarra desde la quinta hasta la primera cuerda.
La música de guitarra barroca se tocaba de rasgueado, punteado y mezclando las dos formas (estilo mixto). Por lo que la escritura musical también tenía diferentes sistemas. Para el rasgueado se usaba un Alfabeto (existieron varios) y para la música de punteado y mixta la Tablatura.

El Alfabeto es un código de números, letras y signos para memorizar e identificar el acorde que había que rasguear. Se colocan sobre y/o debajo una línea horizontal que guía el orden y ritmo de los rasgueos. La Tablatura por su parte era un sistema de 5 líneas horizontales divididas en compases, sobre o entre las que se escriben los números o letras para indicar los trastes que los dedos de la mano izquierda tenían que pisar. La línea inferior representa la primera cuerda y la superior el quinto orden, en Francia era al revés.

El lenguaje musical de la época aún no se basaba en las tonalidades tal y como las conocemos hoy, estaba a medio camino entre el sistema tonal y el modal del Renacimiento, en el que predominaba lo que denominamos polifonía (o contrapunto), música en la que dos o más voces melódicas independientes suenan simultáneamente. Lo contrario sería lo que llamamos homofonía, la sucesión vertical de sonidos que forman acordes (por ejemplo el acompañamiento rasgueado).

Las colecciones de música para GB que se conservan son muy interesantes y contienen gran variedad de estilos, en los que las danzas eran muy abundantes, tales como la Giga, Zarabanda, Alemanda, Paspied, Hachas, Paradetas, Españoleta, Jácaras. La GB también era utilizada para el acompañamiento de la voz en canciones e igualmente podía formar parte de conjuntos instrumentales. El primer libro que se conoce dedicado a la guitarra barroca en España, fue del autor catalán Joan Carles Amat, (“Guitarra española y vandola”, de 1596).

Entre otros, guitarristas barrocos españoles, italianos y franceses fueron: Gaspar SANZ, Francisco GUERAU, Santiago de MURCIA, Francesco CORBETTA, Giovanni Paolo FOSCARINI, Ludovico RONCALLI, Robert de VISEE.
Breves apuntes sobre algunos de estos guitarristas:

- G. P. Foscarini. Guitarrista, laudista y teorbista del barroco italiano. Autor de colecciones de obras para guitarra española, entre otras, “Il primo, secondo y terzo libro” (c. 1630) en el que utiliza tablatura mixta, también es autor de “Intavolatura de chitarra spagnola, libro secongo” (1629), escrito en tablatura de rasguado. Fue un importante guitarrista que Gaspar Sanz cita en su obra como uno de los “maestros de Roma”.

- L. Roncalli. Guitarrista italiano del que se conoce la colección de música para guitarra barroca titulada "Capprici Armonici sopra la chitarra spagnola" (1692), con nueve sonatas a modo de suite de danzas barrocas.

- Robert de Visée, Guitarrista y teorbista del barroco francés. Alumno de F. Corbetta y guitarrista del Rey Luis XIV. Autor de varias colecciones de música para guitarra barroca, la mayoría en forma de suites de danzas.




Enlaces para visualizar otros videos de interés:

http://www.youtube.com/watch?v=OO8XoFPEieY&feature=PlayList&p=B3D6DAB278F1486E&index=0


http://www.youtube.com/watch?v=MCAJpL3XMMw&feature=PlayList&p=B3D6DAB278F1486E&index=2





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